ژوستن: شخصیت اصلی خُرد

شخصیت‌های فرعی چگونه مادام بوواری را به یک شاهکار تبدیل کردند؟ | مترجم: نازنین معمار

مترجم:
«اِما بوواری خود را کشت و داستانش را همه دانستند، امّا حتی نام ژوستن هم از یاد بسیاری رفت. درواقع، ژوستن سرنوشت تراژیکی داشت که زیر پیرنگ اصلی رمان از چشممان پوشیده ماند (و قرار بود بماند). بارنز در این جستار از شگرد تکان‌دهنده‌ی فلوبر در مادام بوواری پرده برمی‌دارد و نشان می‌دهد که اندک لحظات حضور این پسرک شاگرد داروخانه‌چی چه هنرمندانه و هوشمندانه چیده شده‌اند تایک شاهکار مدرن پدید آورند. او همچنین شیوه‌ی استفاده‌ی فلوبر از شخصیت‌های فرعی را در قیاس با همدوره‌ی انگلیسی‌اش، چارلز دیکنز، بررسی می‌کند. اینکه راز بزرگی آثار برجسته‌ی ادبیات چیست از آن پرسش‌هایی‌ست که شاید از بی‌شماریِ پاسخ‌ها بی‌جواب مانده. این جستار یکی از آن پاسخ‌هاست، یکی از جذاب‌ترین‌هایش.»


جولیان بارنز

فرض کنید می‌خواهید رمانی بنویسید که در روستا می‌گذرد.رمانی قرن نوزدهمی، مربوط به زمانی که روستاها منزوی‌تر و خودکفاتر بودند. داستانتان را دارید؛ داستانی قدیمی است که سال‌ها پیش شنیده‌اید. درام یا حتی ملودرامی درباره‌ی همسر یک کارشناس بهداشتکه معشوق می‌گیرد، یکی، بعد دو تا، زنی سرشار از فانتزی‌های عاشقانه، ولخرج و آبروبر، که درنهایت خود را با سم می‌کشد. تمام این اتفاقات در روستا رخ می دهد، پس در داستانتان ساکنان روستا را دارید.قهرمان زن داستان از جایگاه اجتماعی نسبتاً خوبی برخوردار است، پس حتماً خدمتکاری دارد. به‌زودی متوجه می‌شوید که وفاداری تمام و کمالتان به حقیقت، ناگزیر، یک خروار شخصیت روی دستتان گذاشته: ملّاک، کشیش، داماد، فروشنده، گورکن، و الی آخر. یک مهمانخانه دارید، پس مهمانخانه‌دار هم دارید؛ شخصیت‌هایتان سوار بر اسب جابه‌جا می‌شوند، پس باید نعل‌سازی یک گوشه‌ای وجود داشته باشد. بیشتر این شخصیت‌ها بیخ ریشتان مانده‌اند، یا دستکم موجودیت فرضی‌شان بیخ ریشتان مانده، حتی اگر تصمیم بگیرید وجودشان را در داستان اصلی نادیده بگیرید. گریزناپذیری و قیدوبند ممکن است به مذاق برخی رمان‌نویسان خوش بیاید، اما تصورش را بکنید که هر بار بالای برگه‌ی کاغذتان می‌نویسید «صفحه‌ی اول» مجبور باشید یک مهمانخانه‌دار جدید خلق کنید. به‌نظر می‌آید رمان‌نویس معاصر از این نظر مزیتی دارد. فکر می‌کنید در داستانتان به معادل امروزی نعل‌ساز، مثلاً یک مکانیک، نیاز دارید؟ کاری ندارد: به قهرمان داستان ماشینی بدهید که انتظار می‌رود خراب شود. به مکانیک نیاز ندارید؟ سوار یک خودروی ژاپنی تروتمیز و مطمئن بکنیدش.

پس داستان اصلی را دارید، و شخصیت‌های فرعی محیط پیرامونی را هم دارید، یک‌سری تحمیلی و یک‌سری به انتخاب شخصی. خب، حالا این شخصیت‌های فرعی به چه درد می‌خورند؟ چه کار می‌کنند؟ در سطح ابتدایی، این‌ها تسهیل‌گرانی هستند که وجود دارند تا زندگی شخصیت‌های اصلی آسان‌تر و روان‌تر جریان پیدا کند: دستورات را اجرا می‌کنند، مغازه‌ها و حمام‌های عمومی را می‌گردانند؛ اگر بخواهید قهرمان زنتان را به گریه بیندازید، سگ می‌دزدند؛ اگر بخواهید لبخند به لب قهرمان زنتان بنشانید، سگ را نجات می‌دهند. آن‌ها برای توجیه اتفاقات، رنگ‌آمیزی، دکور، شوخی‌های هرازگاهی، تغییر لحن، و پرت‌کردن حواس وجود دارند.

و ورای این موارد؟ ورای این موارد مرز جدایی رمان‌نویسان است. می‌خواهید شخصیت‌های فرعی‌تان فقط خودشان باشند، یا دلتان می‌خواهد وزنه‌ای داشته باشند و به‌چشم بیایند؟ به‌چشم‌آوردن شخصیت‌های فرعیسیاستخطرناکی است: هم احتمال سازماندهی بیش‌ازاندازه می‌رود، و هم آگاهی زیاده از حدِخواننده ممکن است به رو شدن دست نویسنده منجر شود. ادیث وارتن هِنری جیمز را می‌پرستید، اما حتی او هم با طرح فشرده و نفس‌گیر آثار اخیر جیمز مشکل داشت. به نظر وارتن، جیمز بیش از حد درگیر مسائل نظری شده بود و در این فرآیند، به‌نقل از توصیفی خیره‌کننده در خودزندگی‌نامه‌اش، جانِ «تحرکات نامنظم و نامربوط زندگی» راگرفته بود.

وارتن یکی از دغدغه‌های اساسی این نویسنده را شناسایی می‌کند، آن دغدغه‌ای را که اغلب سر از شخصیت‌های فرعی درمی‌آورد. زندگی تحرکات نامنظم و نامربوطخودش را دارد، این قبول. اما رمانْ زندگی نیست، حتی بازنمایی هم‌وزن و هم‌سنگ آن هم نیست. اگر تمام تحرکات نامنظم و نامربوطزندگی را بازسازی کنی، به قصه‌ی حسین کردیتبدیل می‌شود که از فرط ملال قابل خواندن نیست. این جدال بنیادین میان ساختار و نشاط استو هر رمان‌نویسی برحسب روحیات و نگرش‌اش در نقطه‌ای میان این دو می‌ایستد.

نمونه‌ی ازلی و سرنمونیِ نویسندگان در نمایش بی‌نظمی زندگی از طریق شخصیت‌های فرعیْ دیکنز است: پرریخت‌وپاش، چیره‌دست، سهل‌انگار و بی‌خیال. ویرجینیا وولف در نوشته‌ای درباره‌ی دیوید کاپرفیلد از توانایی بی‌بدیل او می‌گوید در احضار شخصیت‌های ثانوی، بی هیچ زحمت و در چشم‌به‌هم‌زدنی. «آتش کتاب‌هایدیکنز نه با سفت‌کردن چفت و بست داستان یا تیزی طنز، که با انداختن مشتی آدم در آتش گُر می‌گیرد. آنجا که از تک و تا می‌افتد، خانم موچر را کاملاً زنده و با چنان جزئیاتی خلق می‌کند انگار قرار است نقش مهمی در داستان بازی کند، اما به محض اینکه، به کمک او، خرش از پل گذشت، موچر ناپدید می‌شود.» عمده‌یاین بی‌قیدیِ او در استفاده از شخصیت‌های فرعی بی‌شک از نبوغ دیکنز نشئت می‌گیرد،اما قاعدتاً باید جنبه‌های فنی هم در تشدید این موضوع دخیل بوده باشند. واقعیت این است که او داستان‌هایش را به صورت ضمیمه‌های دنباله‌دار منتشر می‌کرد. تصور کنید در حال کار روی قسمت هشتم از بیست قسمت ماهانه هستید. هفت قسمت پیشین منتشر شده، و تغییرناپذیر و جابرانه پابرجایند، و هرچقدر هم که از پیش طرح آن را چیده باشید، ده دوازده قسمت آخر در ذهنتان سیال و دگرگونی‌پذیرند. در چنین شرایطی، حتی بزرگ‌ترین نوابغ هم احتمالاً بر شخصیت‌های اصلی متمرکز می‌شوند و شخصیت‌های کوچک‌تر را برای ماله‌کشی، به عنوان آدم‌های یک‌بارمصرف، یا مزه‌پرانی‌های جاری استفاده می‌کنند. نقاشی را تصور کنید که بوم بزرگی به او داده باشند و گفته باشند از چپ به راست شروع به نقاشی کند، و مقرر شده باشد که طرح نهایی دقیقاً با کشیدن یک‌بیستم بوم در ماه کامل شود، ماهی یک‌بیستم و بعد سراغ یک‌بیستم بعدی برود. من فکر می‌کنم هرگونه توفیقی در تصویر حاصله باید ما را به حیرت وادارد. نظر هنری جیمز درباره‌ی رمان انگلیسی دوره‌ی ویکتوریا را نیز همه می‌دانند: آن را «گنجینه‌ای ازجزئیات و یک کل بی‌اعتنا» می‌خواند.

فلوبر در طیف ادبیات داستانی در منتهاالیه مخالف دیکنز می‌ایستد. او هرگز خود را آلوده‌ی مجلات نکرد؛ هرگز آثارش را به اجرای عمومی نگذاشت؛ هرگز اجازه نداد برای کتاب‌هایش تصویرسازی شود؛ به‌نسبت، آثار اندکی منتشر کرد؛ و مهم‌تر از همه در بحث فعلی، هرگز اجازه نداد پیش از تمام شدن کامل رمان هیچ بخشی از آن چاپ شود. شیوه‌ی کار [مجله‌ی ادبی] رُوو دو پاری در زمان انتشار سریالی مادام بوواری با مجلات انگلیسی‌ای که با دیکنز، تاکری، ترولوپ و الیوت کار می‌کردند و در آن‌ها چوب زمان بالای سر نویسنده بود تفاوت داشت. بخشی از خوش‌اقبالی فلوبر از همین‌جا می‌آید –خوش‌اقبالی، ثروت خانوادگی، یا دستکم درآمد شخصی مکفی.اما بخش اعظم آن از یکدندگی هنرمندانه‌ای می‌آید که در آن زمان نادر بود. دیکنز رمان‌نویسی بود که برای گُرگرفتن آتش مشتی آدم در آن می‌ریخت؛ فلوبر خار و خاشاکش را با دقت و وسواس طوری می‌چید که آتش از کُنده بلند شود.

درست است که تقسیم شخصیت‌ها به «اصلی» و «فرعی» ساده‌سازی مهلکی است. شخصیت‌های داستان به شخصیت‌های اصلی، اصلیِ فرعی، فرعیِ اصلی، و فرعی تقسیم می‌شوند (اگر بخواهیم ساده‌سازی دیگری را جایگزین کنیم). و در میانِ شخصیت‌هایی که ما آن‌ها را فرعی می‌خوانیم درجات و مراتب گوناگون و کارکردهای گوناگون وجود دارد. شخصیت‌هایی مثل دکتر لاریویر وجود دارند که در یک تک‌صحنهنقشی درخشان و برجسته ایفا می‌کنند: هستی سه‌صفحه‌ایِ این خداوند نجات‌دهنده (البته خدایان مدرن دیگر نه نجات می‌دهند و نه حتی یاری می‌رسانند، تنها قضاوتی می‌کنند و راهشان را می‌کشند و می‌روند). کسانی مثل «بینه» هم هستند که شخصیتشان مانند لاریویر گشاده‌دستانه پرداخته شده، اما منقطع و متناوب ظاهر می‌شوند، و کارکردشان غیرمستقیم‌تر و ابهام‌آمیزتر است؛ بینه و چرخ خراطی‌اش در رمانْ وزوز مدام تذکار گناه و ندای وجدان در گوش اِما است. و بعد، در انتهای این صف دراز، چه از نظر اجتماعی و چه–ظاهراً- از نظر داستانی، شخصیتی مثل ژوستن قرار دارد که حضورش مختصر و گذرا است. برخلاف بینه و لاریویر، به شخصیت ژوستن هیچ‌گونه توصیفی اعطا نشده. برای خواننده هم راحت است که، درست مانند بالادستان اجتماعی‌اش در یونویل، او را نادیده بگیرد. او فقط اتفاقاتی است که برایش رخ می‌دهند. با این حال، اتفاقاتی که در این لحظاتِقابل چشم‌پوشیِحیاتِ داستانی بر او رخ می‌دهند رویدادهایی سرنوشت‌سازند.

ژوستن، در درجه‌ی اول (و در درجه‌ی آخر)، راهکاری است برای معضلی در روایت که فلوبر باید از ابتدای نوشتن رمان با آن مواجه بوده باشد. اِما قرار است در انتهای کتاب بمیرد: قرار است با سم آرسنیک خودکشی کند. بی‌شک می‌توانست به روش‌های دیگر هم بمیرد، با طناب، تفنگ، چاقو؛ انزجار بی‌حد و معروف فلوبر از راه‌آهن می‌توانست او را قربانی ریل‌های قطار و سرمشق آنا کارنینا کند،البته اگر فلوبر زمان داستانش را پیش از آمدن راه‌آهن تنظیم نکرده بود. این واقعیت که منبع الهام واقعی اِما، دلفین دلامار، هم با سم خود را کشت، برعکس، باید احتمال اینکه فلوبر همین روش را برای شخصیت داستان خودش برگزیند کمتر کند.

اما مسمومیت با آرسنیک در اینجا مناسبتی ویژه دارد، چرا که بدترین عذاب و شکنجه را بر بدن زنی تحمیل می‌کند که در طول رمان از آن بدن برای لذت‌های ننگ‌آمیز و گناه‌آلود استفاده کرده است. (حمل بر قضاوت نگارنده نشود، منظور صرفاً توازن زیبایی‌شناسانه است.) امّا اگر قرار است اِما آرسنیک به حلقش بریزد، باید از کجا بیاوردش؟ می‌تواند از فروشگاه روآن بخردش: هم خیلی بی‌مزه است و هم شاید خیلی سخت –شاید لازم باشد برای ثبتِ خریدِ سم کاغذی را امضا کند. به‌علاوه، خیلی حساب‌شده و وقت‌گیر هم هست، و در اینجا داستان باید مثل خودِ اِما کور و نسنجیده پیش برود. آیا می‌توانست به «اومه» رشوه بدهد یا باج بگیرد؟ امکانش هست، ولی با وجود شخصیت ثابت‌قدم اومه این ایده چندان باورکردنی نیست: فقط سرش را با خطابه‌ای اخلاقی می‌برد. راهکار فلوبر-که از آنجا که نظام روایی را با پیچیدگی‌های روانی می‌آمیزد راهکاری درخشان است- استفاده از ژوستن است، و استفاده‌ای خاص. زمانی‌که او اِما را به سمت ظرف آرسنیک هدایت می‌کند، نقطه‌ی عطف کارکرد سنتی شخصیت فرعی او به عنوان تسهیل‌گر است. از آنجا به بعد، و در طول مسیر، تمام کنش‌های تسهیل‌گرانه‌ی او سمت و سویی دوگانه، و بار و اشاره‌ای نهانی می‌یابد.

ژوستن ده دوازده بار بیشتر در رمان ظاهر نمی‌شود؛ چنان شخصیت کم‌رنگی دارد که تنها دو بار فرصت حرف‌زدن پیدا می‌کند. با این وجود، او یکی از شاخصه‌های اصلی رمان است، قناری مرده‌ای است که کف قفس پیدا شده. پشت‌سرهم ردیف‌کردن دفعاتی که ژوستن در رمان حاضر شده باعث می‌شود که نحوه‌ی استفاده‌ی فلوبر از او بارزتر دیده شود و ظرافتش را کمتر از آنچه هست نشان دهد؛ با این حال از بی‌رحمی‌اش کم نمی‌کند. مادام بوواری رمانی است درباره‌ی فساد –فساد اخلاقی، اقتصادی، اجتماعی، جنسی، و حتی پوششی (موقع شیک و پیک کردن شارل عزاردار). داستان ژوستن داستان فسادی تقریباً نامحسوس و در عین حال سبعانه است: امروزه برای چنین مواردی مددکاران اجتماعی را به کمک می‌طلبند.

ژوستن شاگرد داروخانه‌چی است که با اومه رابطه‌ی سردیدارد. اومه او را از سر خیرخواهی به نزد خود راه می‌دهد، اما بعدتر کوچک‌ترین نشانی از خیرخواهی در رفتارش با او دیده نمی‌شود. نه جایی به سن پسر اشاره شده و نه از خصوصیات ظاهری‌اش چیزی می‌دانیم. گرچه می‌دانیم که به سنی رسیده که متوجه شود مردم دنیا از دو جنسیت متفاوت تشکیل شده‌اند. او دور و بر خانه‌ی بوواری می‌پلکد، در ابتدا به‌خاطر –اقلاً بنا به گفته‌ی اومه- کشش‌اش به فلیسیته، خدمتکار اِما. این میل عاطفی یا پیشااروتیکْ حضور او را در روزی که رودولف یکی از دهاتی‌ها را برای خون‌دادن آورده توجیه می‌کند. این اولین مواجهه‌ی اِما با معشوق آینده‌اش است؛ و همچنین اولین بار است که ژوستن در حضور اِما دیده می‌شود. به او دستور می‌دهند موقع کارِ شارلْ لگن را نگه دارد. خون فواره می‌زند، لگن می‌لرزد، ژوستن از حال می‌رود. که بعد این اتفاق می‌افتد:

خانم بوواری کراوات ژوستن را باز کرد. بند پیراهن جوان گره داشت و اِما چند دقیقه‌ای با انگشتان ظریفش با گردن او ورمی‌رفت؛ سپس دستمال نازکش را با سرکه خیس کرد و آن را آهسته آهسته روی شقیقه‌های جوان می‌فشرد و بنرمی رویشان فوت می‌کرد.[۱]

بله، همه چیز خیلی عادی و معمولِ یک زن خانه‌ است. با این حال ژوستن (با اینکه خود از آن ناآگاه است) تقریباً در آغوش اِما است و او دارد لباس‌هایش را از تن در می‌آورد. این لحظه کاملاً تصادفی است: کارکرد اصلی این صحنه آن است که اِما و رودولف را به هم برساند، که اِما را توانمند و از نظر جنسی برای رودولف جذاب نشان دهد، و شارل را آدم دست‌وپاچلفتی و کودنی نشان دهد که حقش است زنش به او خیانت کند. درهر‌صورت، ژوستن در این لحظه‌ی اساسی آن‌جاست، و خرده‌توجه اروتیک را اوست که دریافت می‌کند. اومه، که او هم آنجاست، برای غش‌کردن سر شاگردش داد و بیداد راه می‌اندازد. او این کار را به شکلی انجام می‌دهد که، در عین حال که با طبیعت زمختش هم‌خوانی دارد، آشکارا با رویداد پیش‌آمده بی‌تناسب است. ژوستن باید یاد بگیرد که خودش را مثل یک مرد نشان دهد، چون روزی «شاید احضارت کنند؛ بروی دادگاه تا مسائلی را برای قضات روشن کنی.» این حرف‌ها گزافه‌گویی تفرعن‌آمیزی است. و همزمان بر صحنه‌ای که در همان لحظه پایان یافته تأکید می‌ورزد. معنایش از این روشن‌تر نمی‌شد: خون، سکس، جرم.

از این لحظه به بعد، سرنوشت ژوستن به سرنوشت اِما گره خورده. در ابتدا، به‌نظر می‌آید نقش شاهد زودگذری بر گناه را بازی کند: مثلاً دومین بار زمانی ظاهر می‌شود که اِما با رودولف برای اسب‌سواری می‌روند –روز اولی که این دو عاشق و معشوق می‌شوند. ژوستن از داروخانه بیرون می‌پرد تا رفتنشان را تماشا کند. اومه پشت سر او بیرون می‌آید و اندرزهایپولونیوس‌وارش رانثار سواران می‌کند. «مواظب باشید! بلا خیلی زود اتفاق می‌افتد! [و غیره]» اگر یادمان باشد، حرف‌های پولونیوس همیشه هم غلط از آب درنمی‌آمد.

تا زمان ظهور بعدی، ژوستن از ناظر به شریک جرم تبدیل شده: او رابط اِما و رودولف است و نامه‌های این دو را به هم می‌رساند. برای این منظور صحنه‌آرایی وزینی هم وجود ندارد، نه «ژوستن، دو سو بهت می‌دم که این یادداشت رو ببری. می‌دونم که صدات درنمیاد و می‌تونم بهت اعتماد کنم.» این جمله تنها اعلام رسمی این واقعیت است که ژوستن از این به بعد در خدمت اوست و می‌شود روی سکوتش حساب کرد. از یک منظر، اتفاقی رخ نداده: پسرک چند کار اضافه‌تر انجام می‌دهد، همان پسری که از قرار معلوم همچنان دور و بر فلیسیته می‌پلکد، و اینجا هم در آشپزخانه‌ی خانه‌ی بوواری است و رخت‌شستن و اتوکردن او راتماشا می‌کند. چه چیزی معصومانه‌تر و سرسری‌تر از این؟ البته در اینجا فلیسیته تصادفاً در حال شستن لباس‌های زیر اِما است، و حالا –معکوس صحنه‌ی اول- ژوستن با لباس‌های خصوصی اِما آشنا می‌شود. به زیرپوش‌هایش نگاه می‌کند، انگشتانش را روی بندها سرمی‌دهد، به قلاب‌هایش دست می‌زند. از فلیسیته می‌پرسد این برای چیست، و فلیسیته بیرونش می‌کند.

داخل پرانتز اضافه کنم که فلیسیته‌ی خدمتکار هم داستان خود را دارد، چه داخل و چه بیرون از رمان. داخل رمان، تأثیرات خانم خانه، که اسیر تن‌پروری، شهوت و گناه شده، به او هم سرایت می‌کند. خارج از آن، او مسبب یکی از بزرگ‌ترین سرکوفت‌های زندگی واقعی به ادبیات خیالی است. دلفین دلامار خود را در سال ۱۸۴۸ کشت؛ اِما در سال ۱۸۵۷ مُرد (دستکم در چاپ اول)؛ خودِ فلوبر در ۱۸۸۰. یک ربع قرن بعد، خدمتکار حقیقی دلفین دلامار، در کمال حیرت، همچنان زنده بود و مصاحبه می‌کرد. «فلیسیته»، یا همان اوگوستین مِناژ، در آن زمان ۷۹ ساله بود و همچنان رویداد اصلی را –به ادعای خودش- به‌وضوح به یاد می‌آورد. در سال ۱۹۰۵، صحنه‌ی مسمومیت واقعی سال ۱۸۴۸ را مفصل تعریف کرد و در پایان صحبت به مصاحبه‌کننده گفت: «از مال کتاب خیلی ناراحت‌کننده‌تر بود!»

پس ژوستن دیگر در خانه‌ی اِما محرم شده و تسهیل‌گر روابط نامشروع اوست؛ در لاپوشانی آن کمک می‌کند، مثلاً با پاک کردن گِل روی چکمه‌های اِما. این همدستی لحظه‌ی ویژه‌ای است: اول اینکه او با پاک کردن آنچه فلوبر واضح و روشن «گل و لای میعادهای سرّی» می‌نامدش شواهد پیاده‌روی‌های سحرگاهی اِما را به خانه‌ی رودولف از بین می‌برد. دوم اینکه ژوستن به احتمال قوی –گرچه توصیفی از روش کفش‌پاک‌کردن او داده نشده- دستش را همان‌جایی می‌گذارد که اِما پایش را گذاشته. بله، چیزعجیبی نیست. امّا علاقه‌ی مفرط و به گفته‌ی برخی میل فتیشیستیِ فلوبر به پا در این رمان هم دیده می‌شود، و در اینجا ژوستن را هم از این تحفه‌ی مستعجل بی‌نصیب نگذاشته.

وقتی رابطه‌ی اِما با رودولف تمام می‌شود، اِما فرومی‌پاشد. در دوره‌ی نقاهت چه کسی مرتباً به دیدارش می‌آید؟ ژوستن. او با بچه‌های اومه می‌آید و در اتاق پشت در می‌ایستد و در سکوت اِمای بدحال را تماشا می‌کند:

اغلب حتی خانم بواری اعتنایی به حضور او نمی‌کرد و به نظافت خود می‌پرداخت. اول شانه را از روی سرش برمی‌داشت و با حرکت تندی گیسوانش را آزاد می‌کرد؛ نخستین باری که پسرک بینوا این‌چنین چشمش به سرتاسر گیسویی افتاد که حلقه‌های سیاهش تا پشت زانوی اِما می‌رسید، برایش حالت ورودی ناگهانی به درون چیزی تازه و خارق‌العاده را داشت که شکوهش او را می‌ترسانید.

حضور مداوم و وفادارانه‌ی ژوستن اینطور القا می‌کند که، برخلاف رودولف، اِما را رها نخواهد کرد؛ فراتر از این، اجازه‌ی خصوصی‌ترین نگاه مردانه به او داده شده –تماشای بازکردن موی زنی- که در حالت عادی مختص خلوت شوهر و معشوق است. بار دیگر باید تأکید کرد که واقعاً هیچ اتفاقی نیفتاده: اِما حتی متوجه حضور ژوستن نمی‌شود. ولی از طرف دیگر، او کم و بیش به مقام نایب معشوق دست یافته، و متن با عبارت «ورودی ناگهانی» (l’entrée subite) به آن اشاره می‌کند.

با همین انگشت‌شمار صحنه‌های کوتاه، چاشنی و چخماق خرده‌داستان آماده است و منتظر شکست دومین رابطه‌ی عاشقانه‌ی اِما، استیصال، ویرانی، و خودکشی او. ژوستن همان سرگشتگی بالقوه‌ی یک عاشق بخت‌برگشته را دارد. مثل هر نوجوان معمولی‌ای هم دیوانه و شیدای سکس است؛ اومه مچ او را با کتاب مستهجنی در جیبش می‌گیرد که عنوانش روشن است: عشق زناشویی. و همانطور که داروخانه‌چی خشمگین مشاهده می‌کند «تصویر هم دارد!». و همچنین متوجه می‌شویم که ژوستن از اِما خواسته به عنوان پیشخدمت خانه قبولش کند. دوباره متذکر می‌شوم، هیچ‌گونه مفروضاتی از زندگی خصوصی ژوستن داده نشده، جز تأییدی گذرا از آنچه در بیرون رخ می‌دهد: دلبستگی، و جذبه‌ی نیرومند میل جنسی، که مشارکت نهایی و مرگبار ژوستن را در داستان رقم می‌زند. اِما، مصمم به خودکشی، از ژوستن کلید لابراتوار را می‌خواهد، به او دروغ می‌گوید، به مخالفت‌هایش اعتنا نمی‌کند، برای رسیدن به آنچه می‌خواهد فریبش می‌دهد، و یک مشت پُر از آرسنیک به دهانش می‌ریزد. طبیعتاً، نگاه ما بیشتر به اِما دوخته شده، بنابراین، دو جنبه از داستان ژوستن وجود دارد که به‌راحتی ممکن است از چشممان دور بماند.

اول اینکه، با وجودی که اِما خوار و مستأصل و تباه و مطرود شده، «به‌نظرش بی‌اندازه زیبا و چون شبحی شکوهمند» می‌آید. در این لحظه‌ی اوج داستان، فلوبر –برای اولین وآخرین بار- ما را وارد سرِ ژوستن می‌کند. برای کوتاه‌زمانی، از چشم و گوش او می‌بینیم و می‌شنویم. و چه می‌شنویم؟ اِما به‌آهستگی، با «صدای نرمی که در هوا محو می‌شد» حرف می‌زند. این تنها باری است در رمان که اِما با ژوستن حرف می‌زند. این پیمانه‌ای‌ست برای نشان‌دادن اینکه داستان ژوستن چقدر بیرحمانه است: او واله و شیدای اِماست، ولی اِما هرگز او را نمی‌بیند، تنها استفاده‌ی ژوستن در چشم اِما همین است که کشتن خود را برایش میسر کند. تصور کنید چنین چیزی در سوابق عاطفی‌تان ثبت شده باشد.

و جنبه‌ی دومِ این صحنه‌ی مرگبار مربوط است به رفتن به طبقه‌ی بالا. اِما جلو می‌رود، ژوستن دنبالش راه می‌افتد، و با هم به طبقه‌ی بالا می‌روند. به عبارت دیگر، مرحله‌ی آخر اغوا–آن اغوای موازی استعاری به‌درازاکشیده‌شده‌ی تحقق‌نیافته و اغلب نامحسوسی که مراقبت وسواس‌گونه‌ی فلوبر را در خلق این رمان برملا می‌کند.

ژوستن وظیفه‌اش را به‌انجام رسانده. آیا به جرم مشارکت و معاونت در خودکشی مجازات خواهد شد؟ اهمیتی ندارد، چون مجازات اصلی، ضربه‌ی اصلی، جای دیگر است و فلوبر با درایت این مسئله‌ی جانبی حقوقی را کنار می‌گذارد. اما هنوز کار فلوبر با ژوستن تمام نشده. آنجا که اومه دکتر لاریویر را به صرف ناشتایی دعوت کرده، نخستین تصویر ژوستن با لگن خون، هنرمندانه -و موذیانه- تکرار می‌شود. این بار دسته‌ای بشقاب را می‌آورد. اومه با صدای بلند می‌اندیشد که اِما از کجا ممکن است آرسنیک گیر آورده باشد. ژوستن، مثل دفعه‌ی قبل، به‌لرزه می‌افتد و این بار بشقاب‌ها می‌ریزند.

پیش از آنکه فلوبر پایان‌بندی رمان را کامل کند، سه بار دیگر گوشه‌چشمی به او می‌اندازد. هنگامی که مردم برای تشییع جنازه‌ی اِما از کلیسا خارج می‌شوند، ژوستن در درگاه داروخانه پیدا می‌شود: می‌توان گفت که واپسین سفر اِما را از همان نقطه‌ای تماشا می‌کند که آغاز ماجراهای او را با رودولف تماشا کرده بود. اِما را دفن کرده‌اند؛ آخر شب، هنگامی که روستا در سکوت و تاریکی فرورفته، فلوبر بیداران و خفتگان را فهرست می‌کند. رودولف و لئون، عشاق بی‌وفای اِما، هر دو خواب هفت پادشاه را می‌بینند؛ عشاق وفادار او امّا، هر دو بیدارند –شارل در رختخواب، و ژوستن روی گور او، و «فشار حسرت عظیمی شیرین‌تر از ماه و ژرف‌تر و نامکشوف‌تر از شب، در تاریکی به نفس‌نفس‌اش» می‌اندازد. سرآخر، چون نیم‌نگاهی به عقب، می‌فهمیم که ژوستن از یونویل به روآن گریخته و آنجا شاگرد بقالی شده. و این بیش از یک نیم‌نگاه است: این یادآور آن است که ژوستن از ابتدا هم در روستا غریبه بوده. اومه از سر خیرخواهی او را نزد خود پذیرفته؛ و خیرخواهی چیزی است که او از یافتنش در یونویل ناکام می‌ماند. او به روستا می‌آید، عذاب می‌کشد، می‌گریزد: مدت‌زمان حضور او در یونویل قاب بسته‌ای‌ست از دوره‌ای ترومایی.

یکی از بزرگ‌ترین پیشروی‌ها در اپرا زمانی بود که اپرای متشکل از رسیتاتیوها و آریاها[ii] جای خود را به قطعات یکپارچه[۳] داد. برای رمان هم در قرن نوزدهم اتفاق مشابهی افتاده. خواندن مادام بوواری و میدل‌مارچ[۴]در کنار یکدیگر بسیار روشنگر است. هر دو رمان درباره‌ی زندگی روستایی‌اند، و در زمان به عقب برگشته‌اند. یکی با عنوان فرعی عادات روستایی، و دیگری با شباهتیغریب «بررسی زندگی روستایی». هر دو با این احساس قوی نوشته شده‌اند که، به گفته‌ی الیوت در آخرین صفحه‌ی میدل‌مارچ، دوران حماسه‌آفرینی گذشته؛ هر دو اثر درون‌بینی روانشناسانه‌ی قدرتمندی دارند؛ هر دو، به‌عبارتی، رمان‌های بزرگی‌اند. امّا از دور که نگاه کنیم، تعجب‌آور آن است که مادام بوواری در سال ۱۸۵۶-۷ منتشر شده و میدل‌مارچ در ۱۸۷۰-۱. با این حال به‌لحاظ تکنیک داستانی، فلوبر بسیار پیشرفته‌تر است؛ میدل‌مارچ انگار به نسل قبلیِ رمان تعلق دارد. الیوت دستمان را می‌گیرد و به نگاهمان جهت می‌دهد و حضور خود را در قالب نویسنده‌ی قدرقدرت صاحب‌نظر به ما می‌نمایاند؛ فلوبر رهایمان می‌کند تا در جهان ساختگی او مسیر بی‌دارودرخت خودمان را بیابیم. الیوت بلوک‌های بزرگ روایی‌اش را پهلو به پهلوی هم می‌اندازد؛ روایت فلوبر یکپارچه است. پرسشِ «چرا مادام بوواری اولین رمان مدرن است؟» پاسخ‌های گوناگون (وقاطعی) دارد. یک شیوه‌ی پاسخ این است که بگوییم: ژوستن را ببین. داستان او در میان تمام اهالی یونویل بسیار جزئی و قابل اغماض است. با این حال، اگر دقت کنیم می‌بینیم که با همان ظرافت و مراقبتِ داستان‌های اصلی‌ترِ رمان شکل گرفته. تراژدی اروتیک کوتاه ژوستن همان‌گونه از چشم اهالی یونویل دور می‌ماند که تراژدی اروتیک اِما از چشم مردم دنیای بیرون. ژوستن بازتابی است از اِما، آن ریزه خاشاکدرست و بجا چیده‌شده‌ای است کهشعله‌ی آتش داستان اِما را فروزان‌تر می‌کند. استعاره‌ی دیگری به‌کار می‌گیرم: اگر مادام بوواری خانه‌ای اربابی باشد، ژوستن دستگیره‌ی در پشتی است؛ امّا معماران بزرگ حتی هنگام طرح‌ریزی ضلع غربی هم طراحی ابزار و آلاتِ در را در نظر دارند.


[۱] در تمام نقل‌قول‌های مستقیم از کتاب از ترجمه‌ی مهدی سحابی استفاده شده-م.
[۲] recitative-and-aria: آریا بخش‌های آوازی اپرا و رسیتاتیو بخش‌هایی‌اند که خوانندگان معمولاً داستان تعریف می‌کنند و بیشتر به صحبت‌کردن نزدیک می‌شود تا‌ آواز. این نوع اپراها بخش‌بخش‌ و دارای شکست‌اند، مانند اپراهای موتسارت-م.
[۳] Through-composition: نوعی آهنگسازیِ یکپارچه است. در این آهنگسازی شکستگی و تکرار وجود ندارد و قطعه از ابتدا تا انتها جاری و سیال است. نمونه‌ی آن اپراهای واگنر است-م.
[۴] اثر جرج الیوت-م.

منتشر شده در مجله تجربه- شماره ۶۰